Здравствуйте, Гость! Регистрация RSS

Ликбез. Литература. ЕГЭ. ОГЭ

Воскресенье, 24.03.2019
Главная » Материалы » Авторы » Ахматова А. А.

Ахматова А. А. Реквием, 1961
О зависимости жанрового своеобразия от культурных установок автора позволяет говорить любое лиро-эпическое произведение Ахматовой. Однако «Реквием» являет собой не совсем обычный пример подобной зависимости. Отличие «Реквиема» от остальных поэм Ахматовой состоит уже в том, что его жанровые корни максимально обнажены, вынесены на поверхность. Факт непосредственного жанрового влияния, выявленную и самоочевидную жанровую традицию демонстрирует уже само название поэмы, восходящее к первой строке латинского текста «Requiem aeternam dona eis» («покой вечный дай нам»).

Известно, что в 30-40-е годы Ахматова занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности привлекал ее «Реквием». Часто слушала и прекрасно знала Ахматова и «Реквиемы» Палестрини, Шарпантье, Керубини, Берлиоза. Не случайно развитие в поэме отдельных мотивов, тем, образов напоминает порой движение музыкальных лейтмотивов. Однако жанровая природа произведения связана не только лишь с музыкальной формой «Реквиема». Не менее очевидным является влияние на поэму и самого текста мессы. Сопоставление его с художественным произведением выявляет многочисленные параллели и убеждает в глубоком его воздействии на Ахматову. Об осознанной ориентации поэта на определенный жанровый канон свидетельствует и тот факт, что в своих «Записных книжках» Ахматова, как правило, называет поэму по латыни – «Requiem».

Итак, Ахматова реконструирует в поэме ритуально-обрядовую жанровую традицию: темы и мотивы реквиема как «заупокойного католического богослужения», как «музыкального произведения траурного характера» [6, с.599] отчетливо слышны в произведении. Название «Реквием» – обозначение жанра поэтического произведения с помощью термина, принятого для названия жанра музыкального произведения или названия церковной службы – указывает на основную идею поэмы (поминовение) и на форму ее воплощения (траурная торжественная музыка). В этом определении кроется и указание на масштаб обобщения, на эпический характер события, положенного в основу произведения. Реквием по сыну не мог не восприниматься как реквием по целому поколению, поколению, из которого уже к сороковому году мало кто уцелел. Создав «Реквием», Ахматова отслужила панихиду по безвинно осужденным. Панихиду по своему поколению. Панихиду по собственной жизни.

Традиция поминально-обрядового жанра, роль которого оказывается в «Реквиеме» определяющей, преломилась в поэме достаточно конкретным образом. Чтобы лучше представить жанровый облик поэмы, вспомним, что «Реквием» – это название той формы католического богослужения, своеобразным аналогом которой в русском православии является причитание. Тесно связанный с обрядом поминовения, жанр причитания, или плача, причети, включает в свою функционально-жанровую установку не только поминовение, но и оплакивание. Жанр причитания оказался той самой поэтической формой, которая могла помочь Ахматовой выплакать боль и горе. Кроме того, что особенно важно, именно плач, причитание, обладая определенными семантическими ресурсами, «памятью жанра» (М.М.Бахтин), мог дать Ахматовой возможность выразить гораздо больше, чем могло быть вообще сказано в то время, чем допустимо было сказать открыто.

Именно с такой целью – сказать больше, чем допустимо, чем разрешено, Ахматова и раньше обращалась к этому жанру, заставляя «работать» жанровую память, подключая семантику жанровой формы, жанровый потенциал. Вспомним хотя бы стихотворение «Причитание» (1922), жанр которого, выявляя в качестве основной ритуально-обрядовую функцию произведения, призван был выразить тем самым и особую задачу автора, скрытую, на первый взгляд, спрятанную глубоко в подтекст. Стихотворение, явившееся откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года (стихотворение написано в мае 1922 года) и явившееся, по сути, «плачем о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа» [3, с.62], не может не восприниматься и как «тайная тризна» по Н.Гумилеву, его тайное поминовение. На этот смысл стихотворения явно указывает упоминание (в ряду образов «чудотворцев и святителей», покидающих обитель), имени Анны Кашинской – жены казненного татарами тверского князя. Однако главная роль в воплощении автором сокровенного замысла принадлежит, конечно, именно жанровой форме причитания, призванной выполнить здесь свою главную обрядовую функцию – помянуть, оплакать. Интонационные и ритмико-стилевые особенности стихотворения, цитата из псалма, послужившая зачином «Причитания», наконец, само название стихотворения, открыто отсылающее нас к фольклорной традиции, подтверждает сказанное.

Плач – «старинная обрядовая жалобная песня на похоронах, поминках и свадьбе» [7, с.137]. В стиле, близком народному плачу, написаны многие произведения Ахматовой. Ориентация на фольклорный жанровый канон причети, интонации плача, постоянные в ее поэзии, особенно ощутимы в стихотворениях «Думали: нищие мы, нету у нас ничего» (1915), «И вот одна осталась я…» (1916), «А Смоленская нынче именинница…» (1921) (написанном на смерть А.Блока), «Клевета» (1922), «А вы, мои друзья последнего призыва» (1942) и еще во многих других произведениях Ахматовой. Каждое из них высвечивает какие-то новые грани соприкосновения поэта с этим фольклорным жанром. Не случайно глаголы «плакать», «оплакать» исследователи называют одними из самых частотных в поэзии Ахматовой 20-40-х годов. «О муза плача, прекраснейшая из муз!» – скажет о своей современнице М.Цветаева. Сама же Ахматова называла себя плакальщицей – «плакальщицей дней не бывших».

Плакальщица, плакуша, вопленица – такова была та роль, которую она, автор «Реквиема», отвела себе в трагические времена торжества «смерти не по обряду» (Н.Тропкина). В этом и состояло, по мысли Ахматовой, главное предназначение поэта в эпоху социальных катастроф: «Непогребенных всех – я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?»; «Я плакальщиц стаю веду за собой…» Именно отсюда, из такого вот ощущения судьбы, долга, предназначения, возник и сплетенный из плачей трагический «Венок мертвым» – тот же «Реквием».

Очевидно, что в случае с «Реквиемом» можно говорить о прямом подключении произведения к жанровой традиции похоронной причети, о сознательной ориентации автора на эту жанровую форму. Особенности преломления в тексте «Реквиема» жанра русского фольклора, особенности реализации семантического потенциала плача помогают окончательно определить жанровое своеобразие произведения Ахматовой. Показательной в этом плане является уже сама последовательность плачей в поэме, образующая своеобразный сюжет «Реквиема». На это указывает Н.Л.Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещание <…>, и плач при выносе <…>, есть плач при опускании гроба <…>, есть и поминальный плач <…>» [5, с.207].

Текст «Реквиема» – и в этом также проявляется ориентация автора на жанровую традицию похоронной причети – насыщен лексическими единицами семантического поля «плач»: «кричу», «кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть». Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть», который встречается в этой маленькой поэме дважды.

Как замечает Д.С.Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют «вневременные» мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки – самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем» [4, с.272]. Как и положено произведению, написанному в жанровых рамках фольклорного канона и полностью ему соответствующему, «Реквием» также отмечен присутствием подобных «вневременных» образов и мотивов. Это и традиционный для фольклора образ «горя», перед которым «гнутся горы, Не течет великая река». Это и мотив безумия, которое «…крылом / Души накрыло половину, / И поит огненным вином / И манит в черную долину». «Вневременное», не подвластное жизни и времени начало в «Реквиеме» – это, конечно, смерть, образ которой присутствует в каждом из поэтических фрагментов поэмы, обращению к которой посвящена отдельная главка «К смерти». Мотив смерти – один из основных в «Реквиеме».

Примечательно, что все эти «вневременные» мотивы, эти такие знакомые фольклорные образы: горя, беды, горячей слезы (у Ахматовой она не «горючая», а именно «горячая»), и наконец, смерти – не ощущаются в поэме как «вечные», настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст настоящего. Однако ничего удивительного в этом нет. Факт этот как раз и подтверждает присутствие традиции, является ее «знаком», точнее, вписывает текст Ахматовой в традицию жанрового канона причитания. Подключение традиционных, «вечных», образов к контексту современности, проекция древних фольклорных мотивов на реалистическое пространство настоящего – эти тенденции являются, оказываются, весьма характерными для жанрового канона причитания. Будучи монологом о настоящем, плач всегда имеет четкую временную определенность.

Таким образом, жанровые особенности «Реквиема» во многом определяются доминирующей в поэме фольклорной стихией – «вечными образами» фольклора. Кстати, тесную связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора. Выявляя зависимость жанровой природы произведения от «фольклорных» установок автора, следует все же учитывать, что реконструкция фольклорного образца (в данном случае – причети) может идти у Ахматовой и нетрадиционными путями, не исключая и самые неожиданные. С этой точки зрения интересно проследить, как именно преломляются в «Реквиеме» особенности и другого жанра фольклора – колыбельной.

В «Реквиеме» есть главка, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания: содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней с интонацией и приемами колыбельной песни. В грандиозную поминальную молитву, коей, безусловно, является «Реквием», вдруг вплетается «песенка», очень напоминающая по своему складу колыбельную: «Тихо льется тихий Дон, / Желтый месяц входит в дом. / Входит в шапке набекрень – / Видит желтый месяц тень».

Совмещение различных жанровых приемов и тональностей в рамках одного произведения – черта, весьма характерная для Ахматовой. На эту особенность ее стилистики указывал еще Б.Эйхенбаум, отмечая, что часто Ахматова соединяла несоединимые, на первый взгляд, жанры, например плач и частушку. Однако совмещение причети и колыбельной в «Реквиеме» вряд ли возможно назвать жанровым оксюмороном. И хотя из всех жанров фольклора Ахматова выбирает именно те, что призваны выразить в качестве доминантных, казалось бы, противоположные идеи: начала жизни и ее конца, рождения и смерти – никакого противоречия здесь не ощущается. Небольшой текст колыбельной вовсе не диссонирует с общей тональностью поэмы, не выбивается из характерной для всего произведения интонации причитания, скорее даже наоборот: именно этот фрагмент как раз и подготавливает финальные строки второй главки поэмы. Как бы спохватываясь и вновь возвращаясь к оставленной на секунду панихиде, героиня поэмы продолжает оплакивать собственную жизнь: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне».

Получается, что колыбельная «Реквиема» не вполне отвечает нашим жанровым ожиданиям, – очень уж она близка к плачу. Если это действительно так – рассмотрим подробнее, каким образом достигается подобный эффект.

Известно, что Ахматова часто использовала жанровую форму колыбельной для «зашифровки» содержания: «Я над этой колыбелью / Наклонилась черной елью./ Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай… / Я не вижу сокола / Ни вдали, ни около. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай…». В этой «Колыбельной», написанной 26 августа 1949 года, в день ареста Н.Н.Пунина, показательным оказывается не только очевидное, подчеркнутое переосмысление устойчивых формул народной песни, но и трансформация традиционной для колыбельной припевки «бай-бай» в словосочетание, более характерное для плача: «ай-ай». Главное же, что обращает на себя внимание, – это несоответствие мелодики, стилистических приемов и образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и служит Ахматовой для выявления подтекста – того смысла, во имя которого написано произведение.

Противоречие между основной функцией, назначением любой колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным содержанием (зловещим, трагическим, страшным) прекрасно иллюстрирует и «песенка» «Реквиема». Напевная интонация, введение традиционных для этого жанра устойчивых фольклорных образов месяца и реки, неспешное повествование, соответствующее тихому течению тихого Дона – все это призвано, оттенив трагическое, резко и неожиданно заострить его, усилив многократно.

Объектом колыбельной обычно является младенец, а субъектом – месяц (колыбельная поется ночью). Переосмысление, трансформация этого жанра в «Реквиеме» проявляется уже в том, что объектом колыбельной оказывается не младенец, а женщина, одинокая и больная. Знаком переосмысления жанрового канона отмечено в поэме и появление традиционных образов колыбельных –месяца и реки. Истинный смысл образа месяца в «Реквиеме» можно понять, лишь обратившись к его мифопоэтической природе. Как известно, именно с этим ночным светилом связаны древнейшие народные представления о смерти. Месяц – ночное светило, а под покровом ночи обычно происходит много зла. Так, в словаре Даля читаем: «На месяце видно, как Каин Авеля вилами убил». В том же значении появляется «месяц желтый и рогатый» и в стихотворении «По той дороге, где Донской…» А в поэме «Путем всея земли» образ месяца уже окончательно будет вписан в пространство смерти и социального зла. Обращает на себя внимание и то, что месяц в «Реквиеме» – желтый. Желтый же цвет часто у Ахматовой сопутствует смерти, усиливает ощущение трагичности происходящего: «Если плещется лунная жуть, / Город весь в ядовитом растворе». Заметим, что тот контекст, который актуализирует образ месяца во второй главке поэмы, свидетельствует не только о переосмыслении автором «Реквиема» фольклорного жанра, но и – о самом характере преломления в поэме жанрового стереотипа.

С этой точки зрения показательным оказывается и появление в колыбельной устойчивого фольклорно-песенного образа Тихого Дона. Обратившись к русским историческим песням, обнаружим, что образ Тихого Дона встречается в них постоянно: «Ой ты, кормилец, скажем, тихий Дон, / Доночек наш, Дон Иванович!…» Вспомним и строчки из старинных казачьих песен, взятые М.Шолоховым эпиграфом к любимому произведению Л.Н.Гумилева – роману «Тихий Дон»: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон! / Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь?» Образ реки, неспешно льющейся, часто ассоциируется в исторических песнях с проливаемыми слезами. Так, в одной из песен, повествующей о переживаниях отца, матери и молодой жены казненного стрелецкого атамана, поется: «Они плачут – что река льется, / Возрыдают – как ручьи шумят». Образ «Тихого Дона», актуализируя традиционное содержание русских исторических песен, лишь подтверждает уместность подобных ассоциаций применительно к «Реквиему. Обнаруживая свое родство скорее с плачем, чем с колыбельной, образ этот и в жанровые рамки плача вписывается, соответственно, более органично.

Если в плачах ключевыми являются слова семантического поля «крик», то в «Колыбельных», как отмечают лингвисты, широко используется лексика, связанная с семантическими полями «слабый звук» и «отсутствие звука». Оппозиция семантических полей причети и колыбельной (крик, плач, вой – шепот, молчание, тишина), организуя звуковое пространство всей поэмы, в полной степени проявляет себя в «Эпилоге», построенном на приеме контраста. Казалось бы, здесь представлен весь диапазон предельно расширенного в «Реквиеме» звукового ряда: от громыханья и воя («…забыть громыхание черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь») – до слабого звука и его полного отсутствия – тишины («И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли»). Однако контрапунктом его – и всей поэмы – является именно молчание – «громогласное молчание матери» [1, с.51]: «Но туда, где молча мать стояла…» Или – тишина: «…И тихо идут по Неве корабли». Недаром сама Ахматова в Записных книжках подчеркивала особое значение в поэме Тишины: «Рядом с ней (с «Поэмой без героя» – С.Б.), такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и резкие отдаленные удары похоронного звона…» [2, с.368]

Стоит обратить внимание и на саму семантику тишины у Ахматовой. В ряду поэтических значений слова тишина Т.В.Цивьян называет следующее: «Тишина – смерть, оцепенение, траурный фон, на котором слышнее происходящее» [9, с.177-182]. В контексте творчества Ахматовой тишина, безмолвие воспринимается почти как непременный атрибут смерти. Не случайно слова «смерть» и «тишина» у Ахматовой могут, оказавшись рядом, сопрягаться в одном контексте: «Твоя мечта – исчезновенье, / Где смерть лишь жертва тишине» («Полночные стихи»). Тишина, этот непременный спутник колыбельной, ассоциируется в «Реквиеме» еще и с оцепенением свободы в обреченном обществе, с застоем политической жизни страны. Таким образом Ахматова также закрепляет в поэме связь тишины со смертью, вводит произведение в семантическое поле смерти.

В «Реквиеме» обнаруживаем и еще одну явную стилизацию под колыбельную. Это шестая главка поэмы: «Легкие летят недели, / Что случилось, не пойму. / Как тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели…» Контаминация форм колыбельной и причитания осуществляется здесь по знакомому уже принципу: удивительно легкая, даже воздушная мелодика, проникновенно лирическая, очень светлая интонация служит для выражения трагического содержания, для передачи главной темы – темы смерти. Колыбельная вновь оборачивается плачем. А в том, что это плач, сомневаться не приходится. Вся система образов маленькой главки свидетельствует об этом. Собственно, уже семантика образа «белых ночей» весьма прозрачна; сущность же взгляда «белых ночей», передаваемая повторением глаголов «глядели», «опять глядят» и появлением образа «ястребиного, жадного ока» трактуется однозначно жестко: «О твоем кресте высоком и о смерти говорят». Обращение к текстам причитаний, в которых нередко смерть ассоциируется со сном, а умерший – со спящим ребенком («Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься?»), убеждает в правильности нашего предположения: «такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети» [5, с.201].

Итак, колыбельные «Реквиема», сохраняя внешние жанровые установки: интонацию, тональность, лексический и фонетический облик, – не могут в полной степени соответствовать традиционным представлениям о жанре колыбельной песни. Факт трансформации устойчивой жанровой формы в «Реквиеме» не вызывает сомнений. Противоречие между основной функцией колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным тематическим наполнением (зловещим, трагическим, страшным), тот контекст, который эксплицирует образ месяца во второй главке поэмы и образ ночи – в шестой главке, актуализация традиционной для Ахматовой семантики тишины, непременного атрибута колыбельных, – все это свидетельствует о переосмыслении автором «Реквиема» жанрового канона. Колыбельные «Реквиема», будучи колыбельными лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра – причети. Не случайно А.Архангельский называет «песенку» второй главки «Тихо льется Тихий Дон» «вывернутой наизнанку» колыбельной [1, с.51], Р.Тименчик – «полуколыбельной» [8, с.215], а Е.Г.Эткинд подчеркивает парадоксальный характер ее восхождения «к песням колыбельного склада» [10, с.348]. Другими словами, колыбельные «Реквиема» – это своего рода плачи. Именно поэтому появление в поэме о смерти колыбельных песен не является неожиданным или случайным. Именно поэтому столь органично и вписываются они, эти «песенки», в жанровые рамки поэмы, не нарушая общей тональности, а наоборот, – максимально выявляя, гротескно подчеркивая трагическое.

В свете сказанного становится очевидной не только зависимость жанровой природы произведения от «фольклорных» установок автора – «вечных образов» народнопоэтического творчества, но и та роль, которую призваны играть в поэме фольклорные жанры причитания и колыбельной. Обусловливая друг друга, плач и колыбельная – в том жанрово-стилевом облике, в каком они предстают у Ахматовой, – направлены в поэме, в первую очередь, на воссоздание пространства социального зла – пространства смерти. Характер переосмысления Ахматовой жанрового канона, актуализация памяти жанра способствует осознанию идеи смерти в качестве центральной идеи «Реквиема».



Библиографический список

1.Архангельский А. Час мужества // Лит. обозрение. 1988. № 1.
2.Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М., Москва.; Torino.
3.Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.
4.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971.
5.Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика ХХ века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996.
6.Словарь иностранных слов. М., 1954. С.599.
7.Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981-1984. Т.3. 1983.
8.Тименчик Р. К генезису ахматовского «Реквиема» // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.
9.Цивьян Т.В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1978. № 10/11.
10.Эткинд Е.Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб, 1997.


Категория: Ахматова А. А. | Добавил: Maysara (17.06.2011)
Просмотров: 2708 | Теги: Реквием, ахматова

Каталог@Mail.ru - каталог ресурсов интернет Рейтинг сайтов